Rebeldes y Valientes (1913-2019)

Todo lo que se ha dicho sobre las mujeres lo han dicho los hombres, las mujeres en la historia no han hablado, hay que hablar con las mujeres.

Poullain de la Barre, 1673

Nunca más un mundo sin nosotras.

Lema feminista

En los últimos años, el trabajo de las cineastas peruanas ha empezado a ganar notoriedad y protagonismo. Sus películas obtienen cada vez más reconocimientos en los espacios cinematográficos nacionales y globales. El número de festivales, asociaciones y redes que visibilizan y promueven el cine hecho por mujeres y disidencias no ha dejado de crecer.

Durante las primeras siete décadas de la producción cinematográfica en el Perú, sin embargo, el panorama era muy diferente. Casi la totalidad del trabajo era realizado por hombres, y las mujeres que participaban lo hacían de manera excepcional. No fue sino hasta 1972 que esta situación empezó a cambiar. En los siguientes veinte años, cerca de trescientas noventa mujeres se dedicaron al trabajo detrás de cámaras, y ese número casi se duplicó durante la última década del siglo XX y las dos primeras del XXI. En conjunto, desde 1899 hasta el 2019, aproximadamente mil cien mujeres y disidencias participaron en diversas posiciones y roles en más de tres mil producciones cinematográficas realizadas en nuestro país.

Sin embargo, este número es apenas la cuarta parte del total de personas que hicieron cine durante ese mismo periodo de tiempo. De acuerdo con la investigación realizada para esta exhibición, los largometrajes y mediometrajes dirigidos o codirigidos por mujeres y disidencias, suman apenas la sexta parte de las producciones filmadas en el Perú y estrenadas a nivel nacional en salas comerciales, espacios alternativos o festivales, entre el 2009 y el 2019. Asimismo, en los últimos cincuenta años, cerca de la mitad de la fuerza laboral femenina se ha concentrado en áreas vinculadas a la logística, la estética y el cuidado, de menor remuneración y reconocimiento. Apenas una quinta parte de las jefaturas técnicas ha sido ocupada por mujeres y disidencias, y una proporción similar se observa en la dirección.

La propuesta del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú de organizar una exhibición sobre las mujeres del cine peruano en el marco del Festival de Cine de Lima, nos pareció una oportunidad extraordinaria para visibilizar el trabajo de las mujeres y disidencias, así como entender el origen y evolución de esta desigualdad. Desde el 2020, nos dedicamos a investigar cómo los procesos de modernización y cambio social que vivió el Perú a lo largo del siglo XX y en las dos primeras décadas del presente siglo fueron alterando las relaciones entre los géneros, y cómo estas relaciones influyeron, a su vez, en el acceso, participación y permanencia de las mujeres y disidencias en la práctica cinematográfica.

Descubrimos así que el trabajo detrás de cámaras replicó dinámicas de inequidad existentes de la sociedad, pero también generó otras, nuevas y propias, que incluían una clara división sexual de trabajo, brechas salariales y violencia de género. Confirmamos también cómo la profunda prevalencia y arraigo de una serie de estereotipos y roles -en parte ubicados en el terreno de las mentalidades, las llamadas ‘cárceles de larga duración’ que menciona el historiador Fernand Braudel (2015)- permitieron, y continúan permitiendo, la reproducción y normalización de dicha inequidad.

Pero nuestra investigación reveló también cómo las cineastas enfrentaron estas dinámicas de inequidad en sus espacios de formación y trabajo a lo largo de la historia. Sus estrategias fueron, muchas veces, ambivalentes e imperceptibles, de adaptación y negociación. La ausencia de políticas de género que permitieran su acceso y participación en la práctica cinematográfica las llevó a recurrir a redes amicales o familiares, a asumir actitudes masculinas, o aprovechar sus privilegios de clase, etnicidad, educación y/o nacionalidad. Al mismo tiempo todas, en mayor o menor medida, debieron hacer frente a estereotipos y mandatos de género aparentemente inamovibles, con grandes dosis de coraje y una rica veta de rebelión (Nochlin, 2001). Considerar a las mujeres no sólo como un grupo social oprimido, sino también capaz de ejercer cuotas de poder, resistir y rebelarse, nos permite entender su historia no como una reparación, sino como un deseo de comprensión (Perrot, 2009).

DE DIRECTORAS A SECRETARIAS

El mito del artista genial, que emerge sin importar lo poco prometedoras que sean las circunstancias que lo rodean, es precisamente eso, un mito. La creación artística supone la adquisición de un lenguaje mediante la instrucción y la experimentación, procesos que requieren una serie de condiciones económicas, sociales, materiales y simbólicas para materializarse (Nochlin, 2001). Y a lo largo de la historia, esas condiciones nunca fueron las mismas para los hombres y las mujeres.

En nuestra investigación, hemos prestado especial atención a dos conjuntos de factores que organizan, estructuran y restringen las opciones de los individuos y los grupos sociales, distribuyendo responsabilidades y acceso a los recursos y al poder según las diferencias sexuales percibidas. El primero son los mandatos, normas, modelos y expectativas de comportamiento que la sociedad asigna a los individuos según la diferencia sexual percibida, conocidos como roles de género. El segundo consiste en la asignación de responsabilidades y tareas, y el control de las capacidades de trabajo de los cuerpos, también en función de las diferencias sexuales, llamado división sexual del trabajo (Barbieri, 1993). Ambos tipos de factores se introyectan en los individuos a lo largo de sus vidas, normalizándose y reproduciéndose de manera permanente, hasta convertirse en ‘el orden natural de las cosas’ (Giddens & Sutton, 2014; Scott, 1996).

Estas dinámicas adoptaron distintas formas al interior del trabajo cinematográfico a lo largo de la historia. En la época del cine mudo norteamericano, por ejemplo, cineastas como Alice Guy Blaché o Lois Weber lograron escapar de los rígidos roles de género de su época, involucrándose activamente en muchos aspectos de la producción cinematográfica, construyendo sus propios estudios y contribuyendo a fundar cinematografías nacionales (Malone, 2017).

La transición del cine mudo al sonoro y el aumento exponencial en los costos de realización cambiaron este panorama de manera radical. La producción cinematográfica quedó en manos un grupo pequeño de administradores e inversionistas –los jefes de los grandes estudios del Hollywood clásico-, quienes no dudaron en apartar a la gran mayoría de mujeres de sus previas posiciones creativas y empujarlas al interior de las oficinas (Malone, 2017)

A partir de entonces, ellas se limitarían a trabajar en áreas vinculadas al cuidado, la estética, la administración y la logística, por lo general de carácter manual, tedioso y repetitivo, percibidas como ‘prolongación natural’ de sus labores domésticas. En la mente de los jefes de los estudios, esta división del trabajo permitía a los técnicos y directores (hombres en su gran mayoría) liberarse de labores consideradas poco relevantes y dedicar sus energías y tiempo a pensar, imaginar y crear películas (Hill, 2016).

La participación femenina, mayoritaria en las posiciones de producción, continuidad, arte, vestuario y maquillaje, hizo que estas áreas perdieran valor, prestigio e importancia. De manera paralela, las actividades ‘masculinizadas’, vinculadas a cargos técnicos (fotografía, sonido) y los puestos de mayor poder (dirección, producción ejecutiva), ganaron estatus, relevancia y notoriedad (Hill, 2016). Esa desigualdad permanece hasta el día de hoy: el porcentaje de mujeres que trabajaron como directoras, guionistas, productoras ejecutivas, editoras y directoras de fotografía -los cargos de mayor prestigio y poder- en las cien películas de mayor taquilla de los últimos siete años, se mantuvo apenas entre el 14% y el 21% (Lauzen, 2021).

UNA HISTORIA ESQUIVA

Nuestra investigación empezó por identificar a todas las mujeres y disidencias que trabajaron en todos los departamentos y áreas detrás de cámaras, desde la realización y estreno del primer cortometraje de ficción del cine mudo escrito por una mujer, Del Manicomio al Matrimonio (1913), hasta el 2019, el año previo a la llegada al país de la pandemia de la COVID19. A fin de entender las relaciones entre los géneros al interior del trabajo cinematográfico durante los procesos de modernización que vivió el Perú a lo largo del siglo XX y en las dos primeras décadas del presente siglo, realizamos un análisis social y de género, siguiendo las divisiones propuestas la historiografía del cine peruano. Estas divisiones incluyen el periodo el cine mudo (1913-1930), las primeras cuatro décadas del cine sonoro (1930-1972) el periodo de vigencia de la Ley 19327 (1972-1992), y el cine contemporáneo (1993-2019). Nuestra atención se centró sobre todo en las transformaciones experimentadas por los estratos urbanos medios y altos, capas sociales de las que proviene la mayoría de jefas de área del cine peruano (Bedoya, 2015; Bustamante & Luna Victoria, 2017).

En el contexto de esta exhibición, utilizamos el término ‘mujeres’ para designar a una comunidad en permanente cambio y transformación, que incluye diversas identidades de género y no se limita a una en específico. Este término, además, nos permite emplear las categorías utilizadas por la gran mayoría de nuestras fuentes e informantes. Hemos reservado el uso de los términos ‘mujeres y disidencias’, así como del lenguaje inclusivo, para el análisis de la sociedad peruana actual y del cine peruano contemporáneo (1993-2019).

AMPLIANDO LOS LÍMITES DEL ARCHIVO

El siguiente paso fue elaborar una base de datos que nos permitiera contabilizar la participación detrás de cámaras según el género. Para ello, utilizamos las fichas técnicas de todas las películas producidas en el Perú desde 1899, recopiladas en las investigaciones de Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante, Jaime Luna Victoria, Nelson García, Violeta Núñez, Mario Lucioni, Irela Núñez del Pozo, José Tsang, Pablo J. Ruiz y Mauricio Godoy, así como los portales Women Film Pioneer Project, Archivo Peruano de Imagen y Sonido (Archi), Cinencuentro e IMDB. Incluimos en dicha base de datos a la gran mayoría de cortometrajes, mediometrajes y largometrajes del género documental, ficción e informativo realizados en las primeras nueve décadas del siglo XX. Sin embargo, a partir de 1993, el aumento exponencial de la producción nos llevó a centrarnos en las producciones de mediometraje y largometraje. Todos los datos comparativos y porcentuales que aparecen en esta muestra, salvo mención expresa, son elaboración nuestra.

Una primera gran dificultad que debimos enfrentar fue la ausencia de las películas realizadas a lo largo del siglo XX. El problema no se limita al cine hecho por mujeres: la gran mayoría de las producciones del período mudo y del primer cine sonoro se han perdido de forma irremediable. Una porción significativa de la producción de los años setenta y ochenta ha desaparecido, se encuentra en muy malas condiciones o en formatos poco accesibles. La pérdida de nuestro patrimonio fílmico es de carácter trágico en nuestro país.

El siguiente obstáculo fue la poca información que existe sobre la participación de las mujeres detrás de cámaras, especialmente aquellas que trabajaron en las primeras siete décadas del siglo XX. Este problema no es exclusivo del Perú. De las mujeres en la historia, en general, sabemos poco. Su limitada participación en el espacio público las vuelve invisibles, y “como se las ve poco, se habla poco de ellas” (Perrot, 2009, pp. 9–10). Numerosas veces, esta invisibilidad surge, y de manera muy eficaz, de las mismas mujeres, quienes suelen encargarse de destruir los rastros materiales de su existencia -cartas, papeles, diarios- por considerarlos irrelevantes o de poco interés. Y si deciden guardar algún registro, la sociedad entonces se encarga de descartarlo. En la historia, advierte la investigadora Michelle Perrot, las mujeres pierden todo, hasta sus apellidos. Su historia está plagada de oscuridad. y silencio. Que no sorprenda, pues, que su trabajo cinematográfico nos resulte tan poco familiar, casi desconocido, y que sólo las películas y sus directores terminen ocupando el centro de la historia, o, como Perrot ironizó en inglés, in the center of His-story (2009).

La falta de películas y evidencia documental nos llevó a elaborar metodologías alternativas de documentación y rastreo de fuentes, para así ampliar los límites del archivo (Hennefeld, 2018; Seguí, 2018). Nos propusimos acceder a los archivos familiares y personales de las mismas cineastas, y recuperar materiales aparentemente secundarios -fotografías del detrás de cámaras, documentos de producción y logística- donde ellas habían dejado las huellas de su trabajo. De manera paralela, realizamos entrevistas a profundidad a veintiocho jefas de área que habían trabajado a partir de la década del setenta, y recogimos los testimonios de las hijas e hijos, nietas y nietos de cinco cineastas que ya habían partido. A todos ellos, ellas y elles, nuestro mayor agradecimiento.

+1,100 REBELDES Y VALIENTES

En el Perú, como en muchos países de la región, el género puede definir profesiones, competencias, opciones y proyectos de vida (Laufer & Rochefort, 2016). Entender su influencia al interior de una actividad como el cine puede ayudar a desmontar los mecanismos simbólicos, legales e institucionales que siguen impidiendo a las mujeres y disidencias el acceso y la participación en los espacios públicos de aprendizaje y trabajo, niegan su capacidad de creación, y las empujan a asumir, sobre todo, tareas vinculadas al cuidado, la belleza, la logística y la reproducción.

Mirar el pasado cinematográfico con enfoque de género puede, además, ayudar a problematizar una historiografía que se centra en el análisis de películas, las condiciones de producción o el rol del director como autor de la imagen. Estos enfoques son necesarios e importantes, pero terminan invisibilizando las condiciones que dificultan el acceso de las mujeres a la práctica cinematográfica, y reducen su trabajo a contribuciones socialmente poco valoradas y aparentemente intrascendentes. Re-construir la historia de nuestras cineastas y cineastes puede ayudar a plantear nuevos sujetos históricos, incluir nuevas narradoras y narradores y reconocer nuevas experiencias. En suma, como dice María Emma Mannarelli (2000), nos permite construir un relato capaz de decirle más cosas a la gente, y donde todas, todos y todes podamos identificarnos y encontrarnos.

Esperamos, pues, que esta muestra contribuya a visibilizar el trabajo y la memoria de nuestras mujeres, a develar un aspecto poco conocido de nuestra historia y a plantear nuevos referentes para las y les cineastes de hoy, y para las y les que vendrán. Recuperar sus nombres, sus experiencias, y, en la medida de lo posible, sus películas, permitirá reconocer el potencial del cine para convertirse en un espacio verdaderamente equitativo de descubrimiento vital, autonomía, compromiso político, expresión artística y libertad.

El presente está cargado de pasado, pero también de futuro.

Gabriela Yepes